¿CÓMO ABRIR EL JUEGO A LO NO PENSADO, A LO DIFERENTE?
JUEGO, INMANENCIA Y CREACIÓN
Alejandra Alfonso
Al
Shackman: “La primera vez
que toqué con Nina fue en 1957 en un restaurante de New Hope, Pensilvania. Ella
no me miró, no me dijo nada. Como si yo no estuviera y empezó con una canción.
No me dijo en qué tono la iba a tocar, directamente empezó a tocar y supe enseguida
adónde me iba a llevar. Sin darnos
cuenta, fuimos tejiendo la melodía…y entonces ella me miró y me sonrió”.
Nina
Simone: “Al Schackman es un tipo tremendamente
sensible y creativo Tiene un oído absoluto, o sea, que no importa el tono que
yo elija. Yo hago eso todo el tiempo. Cambio de tono en el medio de la
canción”.
Al
Shackman: “Nina hacía algo
maravilloso: tomaba una canción y, en lugar de interpretarla la metamorfoseaba.
La adaptaba a su experiencia. Nina mezclaba la música folk con el jazz”.
Nina
Simone: “Lo que me interesaba era transmitir un
mensaje emocional y eso implica usar todo lo que llevas adentro, para llegar
apenas a una nota. Y si tienes que esforzarte para cantar, lo haces. Así que a
veces sueno como la grava y otras veces sueno como el café con crema”.
¿Cómo
hacemos como analistas para conocer al o a los otros y darle un nuevo lugar?
¿Hacemos el trabajo de agudizar el buen oído y la sensibilidad para escuchar a
los otros aunque implique cuestionar nuestros prejuicios, certezas y salir de
nuestras áreas de confort? ¿Nos ofrecemos a la posibilidad de un verdadero
encuentro con el otro para crear un vínculo? ¿Podemos abrir el juego a lo no
conocido, a lo diferente para poder tejer una melodía entre dos? ¿Damos lugar a
que nuestra práctica analítica pueda iluminar facetas que están apagadas y
dormidas en nuestros pacientes y en nosotros mismos?
Considero que un vínculo es el resultado de una tensión permanente entre lo que nos identifica, allí donde somos iguales cómo seres humanos, y a su vez, lo que nos interfiere, la presencia del otro, lo diferente que nos aleja y que pone en evidencia facetas no visibles y dormidas de cada integrante. El ir siendo músicos, pero porque no somos iguales, tocamos de manera diferente.
Derrida
habla de diferencia y “differance” para dar cuenta de un hacer con el
movimiento de la vida. Hay un movimiento que genera diferencias, pero no se
inscribe en una temporalidad lineal de un antes y un después, se da
simultáneamente.
También,
a esta distancia ineludible entre humanos, Janine Puget la llama “diferencia radical”, como la condición
necesaria de un vínculo que atrae y a la que se desea anular, ya que atenta
contra la estabilidad vivida como ideal.
Teniendo
en cuenta esto, es muy importante la posibilidad de agudizar el oído y la
sensibilidad para seguir jugando. Ya que
de esa manera, se podrán despertar esas facetas dormidas, y se va a poder
producir un encuentro (“me miró y se sonrió”). De esa manera, se va a poder
tejer una melodía juntos, cómo los dos músicos antes mencionados. La producción
vincular va a ser el resultado de ese tejido o entramado que es producto de esa
tensión permanente.
No
todas las experiencias vinculares producen encuentros.
Es recién, cuando nos
podemos apropiar de ellas, que van a producir relatos de palabras,
composiciones musicales.
El
efecto de la presencia del otro en un vínculo o las fuerzas que constituyen un
determinado contexto sociocultural, “la producción de un colectivo”, cómo dirán
Deleuze y Guattari, son una muestra de la infinitud de procesos de producción
de diferencias que existen. Esta insuperable tensión provoca malestar y
potencia el pensamiento ya que nos abren a una cartografía para pensar, crear y
producir.
A su
vez, estamos habitando una época, donde vivimos en un mundo de incertidumbres e
intempestivo en el que permanentemente emergen diferencias que desestabilizan
nuestras formas vigentes. Estas diferencias trastocan el piso de los lugares
que habitamos, las creencias acerca de quienes somos y de los grupos a los
cuales pertenecemos. En base a esto, vamos viendo que los guiones o partituras
que pensábamos que teníamos ya prefijadas y que creíamos que eran para siempre y absolutas, no lo son
tanto.
Estas
diferencias nos separan de lo que somos, nos arrancan de nosotros mismos, de
los lugares en que nos reconocíamos y nos hacen devenir otros, poniéndonos ante
una exigencia de creación. En el mejor de los casos y si se puede lograr.
Al jugar, tocar, representar, interpretar, mezclar, transformar y crear, los seres humanos desplegamos la capacidad y posibilidad de liberarnos de los “lugares asignados”.El problema para los adultos es la dificultad para hacer emerger este potencial. Dado que nos inclinamos rápidamente a apagarlo o redireccionarlo hacia los códigos y teorías socialmente preestablecidos.
Lo que sucede con mayor frecuencia es que seguimos fielmente las partituras que aprendimos e incluso tendemos a obturar, rotular, o taponar no dando lugar al devenir.
Esto
ocurre en contraste con los niños, que están más abiertos al asombro. Ellos
todavía no habitan con tanta fuerza bajo el régimen significante y tienen más
posibilidades de jugar y experimentar con lo no conocido, dando lugar a un
aprendizaje para nuevas conexiones. Por ejemplo, en el curso de una sesión un
chico me propone jugar al juego de la oca, pero después de pronto él me dice
“esto no vale”, refiriéndose a una de las indicaciones. Esto hace que lo que
antes era bueno para los jugadores, ahora no lo es. De la misma manera ocurre
por ejemplo cuando una ficha pasa a ser un auto u otra cosa. Acá la regla no es
exterior al juego, sino que la regla empieza a ser creada jugando. Son reglas o
transformaciones creadas en el interior del campo del juego.
Walter
Benjamin (2013:21) afirma: “la primera
experiencia que el niño tiene del mundo no es que “los adultos son más fuertes,
sino su incapacidad de hacer magia”.
En
nuestra práctica analítica, también nos encontramos con nuevos dispositivos,
configuraciones familiares y nuevas situaciones clínicas que nos interpelan a
pensar y ver cómo poder intervenir técnicamente.
Cómo dijimos anteriormente, Siendo fieles al espíritu del pensamiento de Freud, se trata justamente de continuar descubriendo y discutiendo las reglas y las normas del juego en nuestra profesión, antes que asumir nuestros conceptos y técnicas como fijos a priori. Esta idea, nos abre la posibilidad de reflexionar y seguir estudiando sobre una de nuestras maneras de intervenir que es “el juego”.
Mi idea es que en el vínculo entre paciente y analista, se producen encuentros en el jugar y pensar que no se pueden anticipar y emergen en la inmanencia de cada situación. Se trata de tomar en cuenta la transferencia como despliegue de lo infantil, pero, a su vez, considerarla como un vínculo que va a producir en inmanencia producciones novedosas y no sólo repetición. Cuando esto acontece se profanan creencias subjetivas fijas, abriendo y creando diversos territorios y nuevas situaciones vinculares que ayudan al despliegue de la singularidad en los procesos de subjetivación.
Volviendo al juego, hay una dimensión del mismo, que adquiere mayor claridad en inglés que en castellano, allí donde jugar es el término, “playing” en inglés, que implica jugar, tanto como tocar un instrumento o desempeñar un papel, por ejemplo, en el caso del actor que compone un personaje.
Si
lo pensamos desde la música, cuando se improvisa no se está leyendo una
partitura, se está inventando sobre la marcha. La improvisación es el arte de
crear y ejecutar música que no ha sido escrita, y que surge de manera
espontánea a través de una serie de material.
En
este sentido el jugar va a estar siempre asociado a libertad, a algo que no es
fijeza absoluta, en fin, a creación e inmanencia.
En el análisis, entre el niño y el analista, el juego se produce en el jugar, es una cosa que se hace de a dos. Así como también, en la producción musical es el resultado que surge de una experiencia tejida entre los músicos y que emerge de las partituras, trascendiéndola. El analista necesita también desplegar esa escucha, esa capacidad para poder jugar, cosa que el niño enseguida percibe rápidamente.
Podemos imaginar una sesión donde analista y paciente se encuentran como dos músicos, cada uno con su instrumento musical, a improvisar, a crear de manera espontánea. No pretendo usarla palabra improvisación con liviandad, dado que no se trata de juntarse a jugar y nada más. Gilles Deleuze (2004) afirma que de hecho la improvisación exige una larga preparación, “sólo aprendemos a negociar y captar el movimiento de la ola por medio de su práctica”. [2]
El
analista posee en su caja de herramientas conceptuales las distintas
perspectivas teóricas sobre el juego, más su práctica clínica. Pero si en su
dispositivo técnico, agrega además, su capacidad lúdica para ir siguiendo a su
paciente, de la misma manera que Al Shackman a Nina Simone, no para darle “su
sentido” a lo que produce, sino para ir descifrando el mensaje emocional,
ayudará a abrir a múltiples sentidos que puedan venir, a nuevos tonos, a nuevos
ritmos, donde el propio paciente irá desplegando su singularidad. Así se teje
una melodía entre ambos que produce marcas en los procesos de subjetivación.
De esa manera, si permitimos la apertura de las fronteras
a otros tonos, melodías, “a la mezcla de la música folk con el jazz”, a
disponer de una caja de herramientas técnicas más amplia, podremos ir tejiendo
una melodía junto al paciente que incluya el efecto de presencia del momento y
de creatividad, de la misma manera que una improvisación musical.
Para
ilustrar más estas ideas arriba expuestas, voy a detallar una breve viñeta
clínica que por motivos de confidencialidad se expondrán en la mesa del
simposio.
Para
finalizar, quisiera agregar algunas preguntas: ¿Estas producciones dentro del
encuentro analítico son transformaciones de lo que ya hubo y estuvo en la
historia infantil o puede suceder que nazcan nuevos interrogantes, nuevos
problemas o posibilidades que no se parezcan a nada conocido, pero que surjan
del movimiento, del vivir en aguas con olas, de la incertidumbre de la vida?
Si
pensamos lo que dijo Deleuze sobre el acto de creación donde afirma: “el artista debe dar forma a una idea, lo
importante es tener ideas, aunque solo sea una. Una idea que puede ir
formándose en la repetición, pero con variaciones, en el curso de una obra o en
el devenir de un proceso creativo. Mostrar la diferencia dentro de la
repetición no es solamente un juego formal, sino que es un gesto fundamental
del arte, la vida como creación y un acto de resistencia política”.
El
arte de la música no es semántico, es un arte atemporal, no se puede plasmar
una idea y ya está. Por eso van a existir los ritornelos, éstos son un trazado
que vuelve sobre sí, como una canción de cuna que se repite. Estás haciendo un
tema A en Do que hace un puente a un tema B, que si bien repite la idea para
fijarla, es distinto, te abre a otro mundo.
Deleuze
dirá sobre el ritornelo: “Así, todo comienzo es ya un retorno, pero éste
siempre implica un desvío, una diferencia, nunca es un retorno a lo mismo”.
(Mil Mesetas, pag401) Y agrega, “El gran ritornelo se alza a medida que uno se
aleja de la casa, aunque sea para volver, porque ya nadie nos reconocerá cuando
volvamos” (“Qué es la filosofía”, pag 181)
Ese
caminar de la repetición es para abrir a otro mundo y en esas diferencias en
los acordes, en las escalas que son los diferentes lenguajes para escribir
música se van a generan producciones creativas diferentes. Un ejemplo de esto,
para mencionar sólo algunos, es que Ludwing Van Beethoven, Freddie
Mercury, Wolfgang Amadeus Mozart, Wilhem
Richard Wagner o Los Beatles, todos
escriben en el mismo sistema tonal de música, pero sus composiciones son
creaciones diferentes.
Entonces, podemos decir que el juego como producción
vincular va a desencadenar no sólo el despliegue de lo infantil, el ritornelo,
sino también va a producir en inmanencia y libertad puentes potenciales para
cambiar de perspectiva, para ir siendo otro con otros, produciendo nuevas
experiencias. De esa manera, va a despertar sensaciones nuevas y facetas que
estaban poco visibles en nuestros pacientes para ayudarlos a ir habitando los
diversos espacios que la vida les brinda y en nosotros mismos, ayudándonos a
pensar nuestra clínica.
En
base a esto, mi idea es pensar la potencialidad que tiene el “jugar” sea con
palabras o con juguetes, en todas sus variables en nuestra práctica profesional
y el “escuchar” agudizando el oído y la sensibilidad para producir un verdadero
encuentro entre paciente y analista. Además, si tenemos en cuenta que la
definición etimológica de estética” viene del griego aistheltikós “susceptible de percibirse por los sentidos”, derivado de
aisthesis, sensibilidad.
Podríamos
sugerir que estos conceptos, el jugar y la sensibilidad hacen de nuestra
clínica analítica una práctica estética y creativa. Cada encuentro entre
paciente y analista va a dar como resultado diversas y constantes creaciones
artísticas, haciendo diferentes producciones musicales y distintos “unicornios”
en cada sesión y con cada paciente.
BIBLIOGRAFIA
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